La edición de audio en la Radiodifusión

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Introducción

He leído muchos artículos publicados por expertos y profesionales del audio, dando consejos y haciendo sus recomendaciones de cómo se debe hacer una buena toma de grabación, como se debe editar, mezclar, ecualizar, procesar y masterizar el audio, para obtener los mejores resultados profesionales, pero siempre están centrados en la producción musical, y pocas veces toman en cuenta a la radiodifusión, que también es una rama del audio profesional, pero con características singulares.

Como en tantos otros aspectos, el tratamiento del sonido en la radio y la TV, tiene particularidades propias del medio, que hacen que haya que tener en cuenta consideraciones especiales, que son muy distintas de las de otras ramas del audio profesional, como el sonido en vivo, o la grabación y masterización musical. Son mundos totalmente diferentes.

Este artículo, además de fijar una posición personal frente al tema tratado, es un compendio de los errores más comunes que he podido detectar durante los últimos más de 20 años, prácticamente desde que existe la edición digital.

Como docente del ISER, me ha tocado evaluar trabajos de edición de estudiantes egresados en todo el país, y he podido apreciar cómo se repiten en reiteradas ocasiones los errores más comunes, muchos de los cuales, reflejo en este trabajo.

Hace mucho tiempo que tuve la idea de escribir un artículo para tratar este tema, pero quise hacerlo con el rigor profesional que se merece, ya que estoy seguro que va a generar controversias entre mis lectores.

No todos piensan de igual modo, y ciertas prácticas, que pueden parecer adecuadas, más por la habitualidad de su utilización que por su fundamento, no siempre son la mejor elección.

No obstante acepto las discrepancias que pudieran existir en el pensamiento de cada uno, y dejo abierta la posibilidad de agregar los comentarios que deseen, sobre muchos de los conceptos planteados en este artículo, que estoy seguro que generarán polémica, por inscribirse dentro de lo que se conoce como la “loudness war” o la guerra del volumen.

La llegada de la digitalización y el fácil acceso a las herramientas de edición, mezcla y procesado de audio, han hecho que muchos aficionados, sin los conocimientos formales necesarios, accedan a producir materiales radiales de diversos tipos, que no siempre son aptos para su emisión.

El tratamiento del audio en la radio comienza en el micrófono y termina en el parlante del receptor del oyente. Es lo que se conoce como una cadena de audio, ya que cada uno de los dispositivos por los que atraviesa, constituye un eslabón más de esa cadena, que se va entrelazando con otros, hasta conformarla como una unidad, donde la calidad final, va a estar determinada por la calidad del eslabón más débil de la cadena.

A la hora de ponernos a editar audio para la radio o la TV, tenemos que tener muy en claro este concepto, y tomarlo en cuenta para no cometer errores que puedan producir pobres resultados.

De nada sirve hacer un maravilloso trabajo de edición, si después en el aire, no va a sonar como esperábamos.

Es importante saber, que si bien se pueden considerar ciertas generalidades válidas para todas las radios, cada una tiene un sonido particular, en función de la calidad de su equipamiento, y de la calibración y configuración de sus procesadores de audio.

Por eso cada Operador debe saber cómo se comporta la cadena de procesamiento de su emisora y en función de eso debe ir corrigiendo su modo de trabajo en la edición.

Este artículo no pretende transformarse en un compendio técnico, lleno de fórmulas matemáticas que solo un técnico especializado pueda entender, sino más bien en una guía conceptual para los profesionales que trabajan en los medios.

Analicemos entonces, de un modo sencillo, que todos puedan entender, cuales son las cuestiones que debemos tomar en cuenta a la hora de editar audio para radio o TV y sus respectivos fundamentos.

1.         El ancho de banda disponible en el medio:

Una emisora de FM o TV analógica, a lo sumo, puede modular una frecuencia máxima de entre 14 y 15 Khz, y una de AM con mucha suerte, puede llegar a los 10 Khz, o menos, dependiendo de las características de su antena y de la tecnología de su equipo transmisor.

Al momento de editar en formatos digitales, cuando disponemos de una herramienta con un ancho de banda que va  desde los 20 Hz hasta los 20 Khz, debemos tener en cuenta que muchos detalles finos, tanto en las frecuencias más altas, como en las más bajas, no se van a escuchar en la emisión final que recibe el oyente.

Si estos detalles son importantes conceptualmente, o su utilización es parte simbólica importante de la pieza que se está editando, deben ser repensados, porque de lo contrario no van a producir el efecto esperado.

Por eso es muy importante que cuando se producen materiales para la radio, se los verifique cómo suenan en la emisión de aire, y vayamos haciendo las adaptaciones necesarias para que suenen mejor, y nada se pierda por estar fuera del rango del ancho de banda disponible.

2.         El piso de ruido y la distorsión:

Los sistemas de radiodifusión sufren múltiples distorsiones en los procesos de emisión y recepción de ondas electromagnéticas, que hacen que la calidad de la recepción disminuya considerablemente respecto de la generada en los estudios.

Cuando editamos con auriculares, o con altavoces de campo cercano y equipamiento de calidad profesional, escuchamos un audio muy distinto del que van a escuchar nuestros oyentes.

Por este motivo, a la hora de editar, debemos tener en cuenta este factor, que seguramente, y principalmente va a afectar a la inteligibilidad del audio, y como dijimos antes, la clave está en probar cómo suena el material al aire, y si no obtenemos los resultados esperados, modificarlos.

3.         Problemas de fase:

Cuando editamos un material para radio, generalmente lo hacemos en estéreo, para que pueda servir tanto para FM como para AM, pero no siempre comprobamos al finalizar la edición, cómo suena en mono.

Cuando se suman dos canales estéreo, suele ocurrir que se producen cancelaciones en frecuencias coincidentes de fases opuestas, haciendo que la grabación suene desagradable al oído, estrecha o apagada en ciertas circunstancias.

Sabemos que dos frecuencias con la misma amplitud, pero con distinta fase (180º de desfasaje entre ellas), se anulan, pero darnos cuenta de ello durante la edición, es más complicado.

Si las tratamos como una señal estéreo y cada una de ellas la reproducimos en canales separados suenan en el centro, pero si las sumamos para generar un canal mono desaparecen.

En este caso el fasímetro, o el vectorscopio (Vector de fase) nos pueden ayudar a monitorizar dicha señal. Si la fase tiende hacía +1 las señales están en fase. Si tienden hacia -1 están fuera de fase. La mayor parte de los editores de audio, y algunas consolas también, cuentas con herramientas de este tipo.

Este mismo efecto suele provocarse con las reverberaciones. Pasa muy a menudo que una reverb exuberante y muy trabajada desaparece cuando los dos canales se suman en un canal mono.

Si escuchamos el material en mono, antes de cerrar la edición, estamos a tiempo de corregir estos desvíos, y obtener un mejor resultado final.

4.         El control de los niveles:

El control de los niveles en la radio es algo básico y fundamental. No solamente debemos mantener la uniformidad de los niveles de una pieza del principio al fin, sino que además ese nivel debe ser el adecuado para su emisión en una consola de radiodifusión y coherente con el resto de las fuentes de programa.

Para eso no nos podemos valer del oído, simplemente, sino que tenemos que tomar referencias válidas y normalizadas con el uso de los instrumentos que disponemos. Hay que usar los vúmetros.

Es necesario saber también que hay una diferencia entre el mundo digital y el analógico en cuanto al manejo de los niveles, pero ambos tienen sus equivalencias, y hay que conocerlas y respetarlas.

Muchas veces he escuchado decir a algunos supuestos “expertos”, que la forma correcta de grabar en el dominio digital, es usando los niveles tan altos como sea posible, sin llegar a cortar los picos (Clipping).

Bueno, esto no es tan así. De hecho estoy convencido que, al menos en el mundo de la radio, no es así.

Los instrumentos de medición que se utilizan en el mundo digital (editores en general) son medidores de picos, que se denominan PPM (Peak Program Meter) donde el valor máximo posible corresponde al 0 dBFS (Digital Full Scale DFS, o simplemente FS).

Este fondo de escala no debe ser superado porque se producirá el recorte de los picos (Clipping)

Pero la lectura de un PPM no dice nada de cuan fuerte puede sonar una señal de programa. Es más, la lectura suele engañar al operador inexperto, provocando generalmente la saturación del material en producción.

Lo más aconsejable es utilizar un Vúmetro (VU) que refleja el promedio del nivel de la señal, y no los picos máximos, y que se calibra entre los -20 VU y los + 4 VU como los que equipan las consolas analógicas y que los Operadores están más acostumbrados a utilizar, promediando la modulación alrededor del 0 VU (Entre -3 y +3 VU generalmente). Es lo que se conoce como nivel de referencia o nivel nominal.

El sector comprendido entre el nivel de referencia y el punto de distorsión del sistema, es el margen de seguridad, y se denomina headroom. Generalmente está destacado en color rojo, y nunca debe ser excedido.

Cuando esto ocurre, muchos instrumentos tienen un led de color rojo, que se enciende cada vez que un pico de señal supera el headroom. En condiciones normales este indicador debe permanecer apagado siempre, o encenderse solo ocasionalmente.

En este punto es bueno recordar, que el 0 VU del Vúmetro, equivale a una salida de audio analógico +4 dBu  (1.228 V), que corresponde a la modulación del 100% de un transmisor de radio.

Todo el equipamiento de la cadena de audio, procesadores, sistemas de enlace, entradas de transmisores, etc. está normalizado para funcionar con ese nivel.

Claro que si lo analizamos en términos de sonoridad, que es mucho más complejo, tampoco el Vúmetro refleja una medición real, pero ese es otro tema para analizar más a fondo, que no tiene que ver con este artículo, y que quizás abordemos en otro posterior.

5.         El rango dinámico:

Existe la falsa creencia, de que cuando se graba para radio o TV, y en especial si las piezas son comerciales, se debe “explotar” el volumen para que llame la atención del oyente. Cuanta más contundencia y más loudness (sonoridad) más fácil será captar audiencia.

Las tandas publicitarias tienen un nivel sonoro más alto que el resto de la programación para diferenciarse de ésta, y para lograrlo recurren a los compresores que permiten crear mezclas con volumen alto, mucha pegada y en un plano muy destacado.

Este comportamiento forma parte de la tendencia conocida como Loudness War (en español La guerra del volumen) que también se ha generalizado en las masterizaciones musicales, tema que habitualmente es tratado en las publicaciones de la industria musical por la polémica que ha generado.

Este realce aparente del volumen en la edición se realiza mediante la compresión del rango dinámico de las pistas, o bien lo que es peor, la normalización de volumen relativo de una grabación, o directamente mediante el uso de limitadores, que suenan mucho más agresivos aún.

El rango dinámico, dicho de forma sencilla, es la diferencia entre los sonidos más fuertes y más suaves en una grabación.

Como la amplitud máxima nunca puede ser superada porque entraríamos en los niveles de distorsión, el volumen general sólo puede ser incrementado reduciendo el rango dinámico.

Esto se logra incrementando el volumen de las partes más bajas, mientras que los picos más altos son severamente disminuidos o en el caso de limitadores simplemente eliminados.

Por eso en los casos extremos de compresión, se introduce distorsión o recorte de la forma de la onda de la grabación.

Una vez procesadas de este modo las piezas, se ven como un “ladrillo” en el monitor de forma de onda del editor, en vez de tener los altibajos habituales de los distintos sonidos, como las voces, la música y los efectos.

Así se ve una grabación normal, con un buen rango dinámico:

Así se ve la misma grabación, luego de haber sido aplicado una compresión excesiva:

Si el resultado de tu edición se ve en pantalla como se muestra en la última imagen, algo estás haciendo mal.

El problema de comprimir excesivamente el rango dinámico, es que privamos a los procesadores de audio de la emisora, de los recursos que estos necesitan para hacer bien su trabajo.

Un buen procesador de audio, bien calibrado, aplica el uso meticuloso de la compresión multibanda, realzando la pegada, destacando la presencia de las bajas frecuencias y añadiendo claridad y brillo a las frecuencias altas, mediante el uso de diferentes tipos de algoritmos de compresión para las diferentes bandas espectrales.

Pero para poder lograr eso, necesita que le entreguemos un material de programa que no esté sobre procesado, porque de lo contrario anulamos su acción.

Lo ideal, para que los procesadores de la emisora trabajen correctamente, sería que las piezas que se usen en Radio y en TV tengan picos de señal alrededor de los -3dB para las partes más fuertes, mientras que en el resto de la pista la señal debe modular alrededor de los -6dB o -8dB. Esto nos dará un rango dinámico de unos 3 a 5dB. (Hablamos de valores de los medidores de picos digitales PPM de los editores, donde 0dB es el pico de saturación)

Otras veces he oído grabaciones en la radio, que fueron hechas dentro de un rango dinámico correcto, pero que sin embargo la pista de la voz ha sido normalizada casi al borde de la distorsión.

Este es otro claro ejemplo donde luego, el procesador de audio de la emisora, no encuentra espacio para llevar a cabo cualquier matiz o detalle sobre la dinámica del audio que controla.

En varias ocasiones he escuchado decir a Operadores de Radio, que no aplican compresiones o normalizaciones generales en las piezas que editan, y que solo lo hacen con las voces para realzar la presencia y subirlas a un plano más destacado.

Planteado de este modo parece algo razonable, pero profundicemos un poco más sobre el tema, para aclarar los beneficios y los riesgos de esta práctica.

Supongamos que tenemos una toma de voz, que para exagerar la situación, tiene determinados momentos donde el locutor susurra y otros donde grita.

Mediante el uso de un compresor, bajamos el nivel de la parte donde la voz grita tratando de emparejarla con la parte donde susurra, posteriormente subimos el nivel de todo para lograr que la parte donde el locutor susurra suene prácticamente al mismo volumen que la parte donde grita.

Habremos logrado que en términos de sonoridad todo suene parejo y que no se pierda ningún detalle. Pero cuál es el costo que pagamos por esto..??

Lo que hemos perdido en este caso tiene que ver con la expresividad, ya que nadie puede dudar, por razones obvias, que un susurro no expresa lo mismo que un grito. Habremos deformado los planos sonoros y los tonos característicos de la voz humana.

Claramente se trata de un ejemplo exagerado, que nos puede ayudar a reflexionar sobre la cuestión, y esto no significa, que en algunos casos, especialmente cuando se trata de voces no profesionales, se pueda recurrir a algún recurso de compresión para realzarla.

Una vez más nos enfrentamos aquí al dilema de la profesionalidad en los medios de comunicación y la necesidad de la capacitación formal.

Un locutor profesional entrenado y con experiencia en la comunicación, manejara no solamente el caudal de su voz para que se mantenga durante toda la toma, si no que sabrá manejar su respiración adecuadamente para que la voz se proyecte en forma correcta, y sabrá manejar sus tonos, como recursos expresivos adecuados a lo que está transmitiendo el texto.

Si trabajamos con locutores profesionales formados y responsables, el procesado de las voces será innecesario.

Si en cambio hablamos de la música, que la mayoría de la veces también está incluida en los materiales que generamos, especialmente en las piezas artísticas, también debemos conocer los costos que pagamos cuando sobre procesamos.

Al aplicar compresores y limitadores en exceso, se pierde una parte esencial de la música que son los sonidos del tipo transiente, que es la primera parte de cualquier  sonido y aporta mucha información del timbre del mismo.

Cuando se usan en exceso los limitadores, se produce distorsión por recorte, que resulta muy desagradable, ya que añade una cantidad de armónicos que antes no estaban y realmente le quita claridad, profundidad, detalle a la música.

Este tipo de distorsión también se produce durante la grabación, cuando se excede el nivel máximo y se produce el recorte de los picos, fenómeno del que ya hablamos antes y que se denomina clipping.

Por último, algo que es sumamente importante para tener en cuenta, es que al aplicar compresión a la pieza completa, se modifican los planos sonoros.

Por ejemplo, si en  la mezcla inicial habíamos previsto que algo sonara en un plano más destacado, como por ejemplo la voz del locutor, después de aplicar compresión a la mezcla completa, va a tender a sonar igual que el resto, es decir, en el mismo plano.

En definitiva, la clave está en entender la diferencia entre algo que suena fuerte, y algo que suena bien.

6.         La sonoridad

Cuál es el motivo por el que todos quieren “sonar más fuerte”..??

La respuesta está en la sonoridad, también llamada “loudness”

Cuando se comparan dos grabaciones con distinto volumen, se tiende a pensar que aquella que suena más fuerte, se escucha mejor.

Esto tiene que ver con la forma en que el oído humano responde a los distintos niveles de presión sonora o SPL (en inglés Sound Pressure Level)

Cuanto mayor es el nivel de presión sonora SPL, mejor percibimos las frecuencias altas, y las más bajas, es decir, las agudas y las graves.

El sistema auditivo humano no responde igual a todas las frecuencias, ya que el canal auditivo

forma una resonancia  en las frecuencias medias, que en esencia son las frecuencias de la voz, amplificándolas para su mejor comprensión.

Este fenómeno tiende a normalizarse a medida que se perciben mayores niveles de presión sonora (volumen).

Por ese motivo, la mayoría de los equipos de audio más sofisticaos, cuentan con un filtro de loudness que refuerza las frecuencias altas y bajas cuando se escucha con niveles bajos de volumen.

Es muy común encontrar estos filtros en los receptores de radio y reproductores de CD de automóviles, donde el ambiente externo es ruidoso, y se trata de no utilizar el volumen muy alto, porque puede obstaculizar el manejo.

Como dijimos en el punto anterior, la única forma de incrementar la sonoridad, es mediante la compresión. La pregunta que nos hacemos, es si esto debe ser efectuado en la edición, y la respuesta es que no.

Las emisoras de radio, cuentan con una cadena de procesado que se ocupa de estos temas, aplicando compresiones en rangos multibanda, que es mucho más apropiado, reforzando lo que hay que reforzar en cada banda de frecuencia, y por otro lado, ya vimos que los receptores, también se ocupan del tema de la sonoridad.

El ajuste de los procesadores de audio de una emisora de radio, es una tarea que debe ser desarrollada por profesionales de amplios conocimientos y experiencia en el manejo de este tipo de dispositivos.

Sonar más fuerte no significa que se suene mejor. La compresión descontrolada incorpora más distorsiones, como la pérdida de la claridad, la calidez, y  en general un deterioro de la calidad del sonido final.

7.         Los efectos

Los efectos se usan en la edición para el refuerzo semántico de la palabra.

Cuando hablamos de semántica nos referimos al significado de las palabras, y a las ideas o conceptos que éstas simbolizan, y por lo tanto cuando hablamos de refuerzo semántico, nos referimos a la revaloración de ese significado primario que tienen las palabras.

Mediante los recursos de edición y montaje sonoro podemos lograr fortalecer o acentuar el sentido de una frase o sonido, o reforzar su expresividad sonora.

Es una forma de agregar valor icónico respecto del valor lingüístico de las palabras, y se lo utiliza para expresar o comunicar ideas, o como dijimos antes, para reforzar el significado de las palabras.

La composición de una pieza artística o publicitaria en radio, debe resultar atractiva logrando que el receptor se involucre con lo que escucha, ya que esto favorece la fluidez de la comunicación.

Las personas desarrollamos a lo largo de nuestra vida, determinadas habilidades de percepción sonora,  que hacen que mediante el oído podamos percibir gran cantidad de información de un modo inmediato.

Desde el montaje coherente de una pieza sonora, podemos transmitir mucha más información que a través de las palabras solamente, ya que hay cuestiones de códigos simbólicos, que auditivamente son mucho más universales que el mensaje hablado.

El refuerzo semántico actúa valorizando determinado concepto que se quiere priorizar por sobre los demás, y por lo general, se recurre a técnicas de procesado de sonoridad, superposición de sonidos, distorsión, cambios de planos sonoros, etc. Lo que vulgarmente conocemos como “efectos”.

En este punto debemos considerar tres cuestiones básicas, que habitualmente nos llevan a cometer errores, que producen el resultado contrario al que buscábamos obtener.

·         El abuso de los efectos:

El primer error que se comete es el abuso de la utilización de los efectos o recursos de edición.

En la comunicación gráfica, cuando se intenta reforzar una idea o palabra en particular, se la destaca con un cambio tipográfico. Por ejemplo, se usa una tipografía distinta, de otro color, de mayor tamaño, o se la destaca en “negrita”.

Esa palabra destacada, cobra relevancia por sobre las demás.

Pero qué pasaría si abusamos de este recurso, poniendo muchas palabras en negrita, con diferentes tipografías colores y tamaños..??

El texto se convertiría en un mamarracho incomprensible e ilegible, y donde todo perdería su significado, porque se ha abusado de los refuerzos, y estos han perdido relevancia.

En el sonido ocurre lo mismo. Se puede utilizar un recurso de edición o efecto, para reforzar una idea que se quiere destacar, pero en una pieza de 20 segundos, no puede haber cinco efectos distintos, o más, como solemos escuchar en algunas radios.

En este caso, merecería aplicarse la popular frase en forma inversa: “Lo que abunda, daña…”

·         La pertinencia de los efectos:

Cuando se incorpora un efecto sonoro en el montaje de una pieza, éste debe ser pertinente. Debe tener una explicación o un motivo por el cual se lo usa.

Los recursos sonoros se usan para generar empatía y cercanía con las personas, se reconocen y recuerdan mucho más fácilmente, y se puede apelar al uso del humor, la gracia o la emoción, como factores generadores de imagen positiva.

Pero estos deben ser coherentes y adecuados a los códigos simbólicos, creencias y tradiciones, que maneja el universo del espacio social al que nos dirigimos y que forman parte de nuestro universo simbólico de la sociedad.

Para ejemplificar en otro orden, no sería pertinente, por ejemplo, entrar a un velatorio cantando y bailando, ya que dicho contexto no amerita una conducta semejante.

Por eso, la pertinencia de los recursos sonoros que se utilizan en el montaje, debe ser clara, explícita, y comprensible para la audiencia.

Muchas veces, se utilizan recursos de edición que no tienen ninguna explicación, ni una lógica en el contexto de la pieza, y se los agrega porque “me gusta cómo queda..”

Si hay algo en tu edición que no resulte pertinente, o que no puedas explicar claramente porqué lo agregaste, mejor no lo incluyas…

“Me gusta” o “No me gusta” no son categorías que podamos utilizar en el ámbito profesional. Un auténtico profesional debe pensar en términos de si es pertinente o no lo es. El gusto personal no cuenta.

Es un error muy común en los improvisados amateur que no han tenido acceso a una formación profesional adecuada, recurrir al gusto personal: “Pongo esta cortina, porque me gusta esta música...” en vez de pensar si en realidad la cortina resulta adecuada y pertinente.

Otras veces, se intenta transmitir determinada idea o concepto, y el recurso que se utiliza no lo logra. En eso casos, es mejor, repensar el recurso utilizado, hasta encontrar el que sea adecuado y pertinente.

Un colega docente del ISER, del área de la TV, siempre les dice a sus alumnos, una frase que, con su permiso, ahora hago mía, y es que “las excusas no se televisan”.

Las excusas no se televisan, o en este caso no se transmiten por radio, significa que la forma de comunicarnos con nuestros receptores, es a través de nuestra producción de los contenidos, y que no podemos dar explicaciones a la gente, de porqué las cosas no salieron como estaba previsto.

No hay excusas ni explicaciones posibles.

·         La inteligibilidad de los efectos

Por último me gustaría abordar el tema de la inteligibilidad, palabra complicada, si las hay, por la cantidad de letras ‘i’ que posee, pero que constituye una cuestión básica para la comunicación.

Antes hablamos del sobre procesamiento, y de los resultados adversos que produce en el material editado.

Además de la pérdida o modificación indeseada de los planos sonoros, que son también fundamentales para que el oyente perciba la ubicación espacial de lo que escucha, está la pérdida de la inteligibilidad, es decir que el oyente no puede entender claramente lo que se trata de expresar.

Cada vez que aplicamos una distorsión, una reverb, un chorus, un filtro de fase, un echo, un compresor  o un limitador, perdemos inteligibilidad.

Yo puedo entender que cada vez que abrimos el menú de plugins del editor, la tentación de usarlos todos es muy grande, pero como ya dije anteriormente, debemos ser conscientes que primero está la eficacia de la comunicación, que debe ser clara y limpia.

De nada sirve que resaltemos una parte de un texto, cuando por hacerlo, se pierde la inteligibilidad.

Algunas consideraciones finales:

Para poder comprender acabadamente todo lo expresado en este artículo, además de algunos conocimientos técnicos, es necesario desarrollar un criterio profesional que guie todas las acciones.

Ser Operador de Estudios de Radio no es un oficio. Es una profesión. Hay una diferencia muy grande entre ambas categorías.

Un oficio se relaciona más con los trabajos manuales, en donde el trabajador debe ser muy hábil para realizar una tarea específica.

Generalmente el oficio se aprende trabajando directamente con la materia, es decir, se aprende empíricamente, y básicamente desde de la experiencia.  Por ejemplo un carpintero, un zapatero o un relojero, forman parte de los oficios.

Una profesión en cambio, requiere de un aprendizaje formal. Se enseña en las universidades o institutos terciarios, ya que requieren conocimientos especializados.

Un profesional tiene el respaldo académico para realizar un trabajo específico. Ejemplos de profesión: Médicos, Ingenieros, Periodistas, Locutores, Operadores, etc.

Nadie debe confundirse. Para realizar un trabajo profesional de edición en radio, es necesaria la capacitación formal de nivel superior o terciario.

Hoy en día, cualquier aficionado puede bajarse un editor de audio por Internet, y aprender a usarlo rápidamente. El tema es que no va a saber qué decir, ni cómo manejar los contenidos, ni los códigos comunicacionales.

Para eso hacen falta conocimientos profesionales. El uso de las herramientas tecnológicas no es lo que define a un profesional. Lo que lo define, es su nivel de conocimiento de las técnicas comunicacionales, y la creatividad que aporta en la realización, que debe ser relevante y pertinente.

Un Operador de Estudios de Radio es un comunicador social y no un técnico. De nada sirve conocer mil plataformas tecnológicas, si no sabemos de qué manera comunicar.

Con diferentes matices, los medios de comunicación poseen sus características propias. La radio en  particular posee códigos comunicacionales complejos, ya que solo cuenta con los recursos sonoros.

Es necesario cuidar la esencia de la radio, sin que existan elementos disruptivos que hagan perder la magia y el sentido artístico de la misma.

En los últimos tiempos se ha producido un relajamiento de las reglas de la buena realización radial, y la falsa creencia de que alterando las mismas, o mediante la improvisación, se logra un producto más relajado y distendido que los oyentes aprecian. Esto no es así. De ningún modo.

La innovación en los medios, no está dada por el grado de disrupción de los modos tradicionales, sino por el uso creativo de esos mismos elementos. Es necesario conocer las reglas antes de transgredirlas, y esto es algo que pareciera que no ocurre.

Es decir que la aparente trasgresión, no es tal, sino que más bien se trata de desconocimiento y falta de aprendizaje formal.

Cuanto menos competente sea un profesional, más confiado estará de su trabajo, y peor calidad tendrá el resultado final del mismo

Un buen Operador, nunca está del todo conforme con el resultado obtenido. En cambio a un mal Operador se lo identifica cuando se jacta de lo bien que hizo su trabajo.

El trabajo de edición en radio insume tiempo. No hay que apurarse por entregar un material. No se debe aceptar un deadline imposible de cumplir.

No se deben pasar por alto las etapas de un correcto trabajo profesional. Las tareas de pre y posproducción insumen tiempo, y otro tanto la edición y realización final.

No cumplir con estas etapas conlleva al fracaso seguro, y una mayor inversión de tiempo para corregir los errores cometidos.

Después de escuchar varias veces un trabajo de edición, el Operador termina acostumbrándose, y pasando por alto los errores cometidos, para terminar considerando que su tarea está perfecta.

Pero para el oyente que lo escucha una sola vez, solo vale esa primera audición, y si la pieza no es los suficientemente convincente y efectiva, la pasará por alto.

Un Operador responsable, hará escuchar su trabajo a otras personas, y tomará en cuenta sus críticas después de la primera escucha. Es como sacar una foto. El que escucha se queda con esa imagen inicial y no recibe ninguna clase de explicación de lo realizado. (Recuerden que las excusas no se televisan) Si la pieza no funciona en la primera escucha, no hay que escucharla de nuevo. Hay que modificarla para que funcione.

Espero que estas recomendaciones, puedan servir como guía para los profesionales de los medios de comunicación, y para cambiar la escena de los medios, que en los últimos años, lejos de progresar, han involucionado.

Muchas gracias a todos los que se tomaron la molestia de leer este artículo. Espero que les haya sido útil.

Prof. Eduardo Esarte

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