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Introducción
He leído muchos artículos
publicados por expertos y profesionales del audio, dando consejos y haciendo sus
recomendaciones de cómo se debe hacer una buena toma de grabación, como se debe
editar, mezclar, ecualizar, procesar y masterizar el audio, para obtener los
mejores resultados profesionales, pero siempre están centrados en la producción
musical, y pocas veces toman en cuenta a la radiodifusión, que también es una
rama del audio profesional, pero con características singulares.
Como en tantos otros aspectos, el
tratamiento del sonido en la radio y la TV, tiene particularidades propias del
medio, que hacen que haya que tener en cuenta consideraciones especiales, que
son muy distintas de las de otras ramas del audio profesional, como el sonido
en vivo, o la grabación y masterización musical. Son mundos totalmente
diferentes.
Este artículo, además de fijar
una posición personal frente al tema tratado, es un compendio de los errores
más comunes que he podido detectar durante los últimos más de 20 años,
prácticamente desde que existe la edición digital.
Como docente del ISER, me ha
tocado evaluar trabajos de edición de estudiantes egresados en todo el país, y
he podido apreciar cómo se repiten en reiteradas ocasiones los errores más
comunes, muchos de los cuales, reflejo en este trabajo.
Hace mucho tiempo que tuve la
idea de escribir un artículo para tratar este tema, pero quise hacerlo con el
rigor profesional que se merece, ya que estoy seguro que va a generar
controversias entre mis lectores.
No todos piensan de igual modo, y
ciertas prácticas, que pueden parecer adecuadas, más por la habitualidad de su
utilización que por su fundamento, no siempre son la mejor elección.
No obstante acepto las
discrepancias que pudieran existir en el pensamiento de cada uno, y dejo
abierta la posibilidad de agregar los comentarios que deseen, sobre muchos de
los conceptos planteados en este artículo, que estoy seguro que generarán
polémica, por inscribirse dentro de lo que se conoce como la “loudness war” o
la guerra del volumen.
La llegada de la digitalización y
el fácil acceso a las herramientas de edición, mezcla y procesado de audio, han
hecho que muchos aficionados, sin los conocimientos formales necesarios,
accedan a producir materiales radiales de diversos tipos, que no siempre son
aptos para su emisión.
El tratamiento del audio en la
radio comienza en el micrófono y termina en el parlante del receptor del
oyente. Es lo que se conoce como una cadena de audio, ya que cada uno de los
dispositivos por los que atraviesa, constituye un eslabón más de esa cadena,
que se va entrelazando con otros, hasta conformarla como una unidad, donde la
calidad final, va a estar determinada por la calidad del eslabón más débil de
la cadena.
A la hora de ponernos a editar
audio para la radio o la TV, tenemos que tener muy en claro este concepto, y
tomarlo en cuenta para no cometer errores que puedan producir pobres
resultados.
De nada sirve hacer un maravilloso
trabajo de edición, si después en el aire, no va a sonar como esperábamos.
Es importante saber, que si bien
se pueden considerar ciertas generalidades válidas para todas las radios, cada
una tiene un sonido particular, en función de la calidad de su equipamiento, y
de la calibración y configuración de sus procesadores de audio.
Por eso cada Operador debe saber
cómo se comporta la cadena de procesamiento de su emisora y en función de eso
debe ir corrigiendo su modo de trabajo en la edición.
Este artículo no pretende
transformarse en un compendio técnico, lleno de fórmulas matemáticas que solo
un técnico especializado pueda entender, sino más bien en una guía conceptual
para los profesionales que trabajan en los medios.
Analicemos entonces, de un modo
sencillo, que todos puedan entender, cuales son las cuestiones que debemos
tomar en cuenta a la hora de editar audio para radio o TV y sus respectivos fundamentos.
1.
El
ancho de banda disponible en el medio:
Una emisora de
FM o TV analógica, a lo sumo, puede modular una frecuencia máxima de entre 14 y
15 Khz, y una de AM con mucha suerte, puede llegar a los 10 Khz, o menos,
dependiendo de las características de su antena y de la tecnología de su equipo
transmisor.
Al momento de
editar en formatos digitales, cuando disponemos de una herramienta con un ancho
de banda que va desde los 20 Hz hasta
los 20 Khz, debemos tener en cuenta que muchos detalles finos, tanto en las
frecuencias más altas, como en las más bajas, no se van a escuchar en la
emisión final que recibe el oyente.
Si estos
detalles son importantes conceptualmente, o su utilización es parte simbólica
importante de la pieza que se está editando, deben ser repensados, porque de lo
contrario no van a producir el efecto esperado.
Por eso es muy
importante que cuando se producen materiales para la radio, se los verifique
cómo suenan en la emisión de aire, y vayamos haciendo las adaptaciones
necesarias para que suenen mejor, y nada se pierda por estar fuera del rango
del ancho de banda disponible.
2.
El
piso de ruido y la distorsión:
Los sistemas
de radiodifusión sufren múltiples distorsiones en los procesos de emisión y
recepción de ondas electromagnéticas, que hacen que la calidad de la recepción
disminuya considerablemente respecto de la generada en los estudios.
Cuando
editamos con auriculares, o con altavoces de campo cercano y equipamiento de
calidad profesional, escuchamos un audio muy distinto del que van a escuchar
nuestros oyentes.
Por este
motivo, a la hora de editar, debemos tener en cuenta este factor, que
seguramente, y principalmente va a afectar a la inteligibilidad del audio, y
como dijimos antes, la clave está en probar cómo suena el material al aire, y
si no obtenemos los resultados esperados, modificarlos.
3.
Problemas
de fase:
Cuando
editamos un material para radio, generalmente lo hacemos en estéreo, para que
pueda servir tanto para FM como para AM, pero no siempre comprobamos al finalizar
la edición, cómo suena en mono.
Cuando se
suman dos canales estéreo, suele ocurrir que se producen cancelaciones en
frecuencias coincidentes de fases opuestas, haciendo que la grabación suene desagradable
al oído, estrecha o apagada en ciertas circunstancias.
Sabemos que dos
frecuencias con la misma amplitud, pero con distinta fase (180º de desfasaje entre
ellas), se anulan, pero darnos cuenta de ello durante la edición, es más
complicado.
Si las
tratamos como una señal estéreo y cada una de ellas la reproducimos en canales
separados suenan en el centro, pero si las sumamos para generar un canal mono desaparecen.
En este caso el
fasímetro, o el vectorscopio (Vector de fase) nos pueden ayudar a monitorizar dicha señal. Si la fase tiende hacía +1 las señales están en fase. Si tienden
hacia -1 están fuera de fase. La mayor parte de los editores de audio, y
algunas consolas también, cuentas con herramientas de este tipo.
Este mismo efecto
suele provocarse con las reverberaciones. Pasa muy a menudo que una reverb
exuberante y muy trabajada desaparece cuando los dos canales se suman en un
canal mono.
Si escuchamos
el material en mono, antes de cerrar la edición, estamos a tiempo de corregir
estos desvíos, y obtener un mejor resultado final.
4.
El
control de los niveles:
El control de
los niveles en la radio es algo básico y fundamental. No solamente debemos
mantener la uniformidad de los niveles de una pieza del principio al fin, sino
que además ese nivel debe ser el adecuado para su emisión en una consola de
radiodifusión y coherente con el resto de las fuentes de programa.
Para eso no
nos podemos valer del oído, simplemente, sino que tenemos que tomar referencias
válidas y normalizadas con el uso de los instrumentos que disponemos. Hay que
usar los vúmetros.
Es necesario
saber también que hay una diferencia entre el mundo digital y el analógico en
cuanto al manejo de los niveles, pero ambos tienen sus equivalencias, y hay que
conocerlas y respetarlas.
Muchas veces he
escuchado decir a algunos supuestos “expertos”, que la forma correcta de grabar
en el dominio digital, es usando los niveles tan altos como sea posible, sin
llegar a cortar los picos (Clipping).
Bueno, esto no
es tan así. De hecho estoy convencido que, al menos en el mundo de la radio, no
es así.
Los
instrumentos de medición que se utilizan en el mundo digital (editores en
general) son medidores de picos, que se denominan PPM (Peak Program Meter)
donde el valor máximo posible corresponde al 0 dBFS (Digital Full Scale DFS, o
simplemente FS).
Este fondo de
escala no debe ser superado porque se producirá el recorte de los picos (Clipping)
Pero la
lectura de un PPM no dice nada de cuan fuerte puede sonar una señal de
programa. Es más, la lectura suele engañar al operador inexperto, provocando
generalmente la saturación del material en producción.
Lo más
aconsejable es utilizar un Vúmetro (VU) que refleja el promedio del nivel de la
señal, y no los picos máximos, y que se calibra entre los -20 VU y los + 4 VU como
los que equipan las consolas analógicas y que los Operadores están más acostumbrados
a utilizar, promediando la modulación alrededor del 0 VU (Entre -3 y +3 VU
generalmente). Es lo que se conoce como nivel de referencia o nivel nominal.
El sector
comprendido entre el nivel de referencia y el punto de distorsión del sistema, es
el margen de seguridad, y se denomina headroom. Generalmente está destacado en
color rojo, y nunca debe ser excedido.
Cuando esto ocurre,
muchos instrumentos tienen un led de color rojo, que se enciende cada vez que
un pico de señal supera el headroom. En condiciones normales este indicador debe
permanecer apagado siempre, o encenderse solo ocasionalmente.
En este punto
es bueno recordar, que el 0 VU del Vúmetro, equivale a una salida de audio
analógico +4 dBu (1.228 V), que corresponde
a la modulación del 100% de un transmisor de radio.
Todo el
equipamiento de la cadena de audio, procesadores, sistemas de enlace, entradas
de transmisores, etc. está normalizado para funcionar con ese nivel.
Claro que si
lo analizamos en términos de sonoridad, que es mucho más complejo, tampoco el
Vúmetro refleja una medición real, pero ese es otro tema para analizar más a
fondo, que no tiene que ver con este artículo, y que quizás abordemos en otro posterior.
5.
El
rango dinámico:
Existe la falsa
creencia, de que cuando se graba para radio o TV, y en especial si las piezas
son comerciales, se debe “explotar” el volumen para que llame la atención del
oyente. Cuanta más contundencia y más loudness (sonoridad) más fácil será
captar audiencia.
Las tandas
publicitarias tienen un nivel sonoro más alto que el resto de la programación
para diferenciarse de ésta, y para lograrlo recurren a los compresores que
permiten crear mezclas con volumen alto, mucha pegada y en un plano muy
destacado.
Este
comportamiento forma parte de la tendencia conocida como Loudness War (en
español La guerra del volumen) que también se ha generalizado en las
masterizaciones musicales, tema que habitualmente es tratado en las
publicaciones de la industria musical por la polémica que ha generado.
Este realce
aparente del volumen en la edición se realiza mediante la compresión del rango
dinámico de las pistas, o bien lo que es peor, la normalización de volumen
relativo de una grabación, o directamente mediante el uso de limitadores, que
suenan mucho más agresivos aún.
El rango dinámico,
dicho de forma sencilla, es la diferencia entre los sonidos más fuertes y más
suaves en una grabación.
Como la
amplitud máxima nunca puede ser superada porque entraríamos en los niveles de distorsión,
el volumen general sólo puede ser incrementado reduciendo el rango dinámico.
Esto se logra
incrementando el volumen de las partes más bajas, mientras que los picos más
altos son severamente disminuidos o en el caso de limitadores simplemente
eliminados.
Por eso en los
casos extremos de compresión, se introduce distorsión o recorte de la forma de
la onda de la grabación.
Una vez
procesadas de este modo las piezas, se ven como un “ladrillo” en el monitor de
forma de onda del editor, en vez de tener los altibajos habituales de los
distintos sonidos, como las voces, la música y los efectos.
Así se ve una
grabación normal, con un buen rango dinámico:
Así se ve la
misma grabación, luego de haber sido aplicado una compresión excesiva:
Si el
resultado de tu edición se ve en pantalla como se muestra en la última imagen,
algo estás haciendo mal.
El problema de
comprimir excesivamente el rango dinámico, es que privamos a los procesadores
de audio de la emisora, de los recursos que estos necesitan para hacer bien su
trabajo.
Un buen
procesador de audio, bien calibrado, aplica el uso meticuloso de la compresión
multibanda, realzando la pegada, destacando la presencia de las bajas
frecuencias y añadiendo claridad y brillo a las frecuencias altas, mediante el
uso de diferentes tipos de algoritmos de compresión para las diferentes bandas
espectrales.
Pero para
poder lograr eso, necesita que le entreguemos un material de programa que no
esté sobre procesado, porque de lo contrario anulamos su acción.
Lo ideal, para
que los procesadores de la emisora trabajen correctamente, sería que las piezas
que se usen en Radio y en TV tengan picos de señal alrededor de los -3dB para
las partes más fuertes, mientras que en el resto de la pista la señal debe
modular alrededor de los -6dB o -8dB. Esto nos dará un rango dinámico de unos 3
a 5dB. (Hablamos de valores de los medidores de picos digitales PPM de los
editores, donde 0dB es el pico de saturación)
Otras veces he
oído grabaciones en la radio, que fueron hechas dentro de un rango dinámico
correcto, pero que sin embargo la pista de la voz ha sido normalizada casi al
borde de la distorsión.
Este es otro
claro ejemplo donde luego, el procesador de audio de la emisora, no encuentra
espacio para llevar a cabo cualquier matiz o detalle sobre la dinámica del
audio que controla.
En varias
ocasiones he escuchado decir a Operadores de Radio, que no aplican compresiones
o normalizaciones generales en las piezas que editan, y que solo lo hacen con
las voces para realzar la presencia y subirlas a un plano más destacado.
Planteado de
este modo parece algo razonable, pero profundicemos un poco más sobre el tema,
para aclarar los beneficios y los riesgos de esta práctica.
Supongamos que
tenemos una toma de voz, que para exagerar la situación, tiene determinados
momentos donde el locutor susurra y otros donde grita.
Mediante el
uso de un compresor, bajamos el nivel de la parte donde la voz grita tratando
de emparejarla con la parte donde susurra, posteriormente subimos el nivel de
todo para lograr que la parte donde el locutor susurra suene prácticamente al
mismo volumen que la parte donde grita.
Habremos
logrado que en términos de sonoridad todo suene parejo y que no se pierda
ningún detalle. Pero cuál es el costo que pagamos por esto..??
Lo que hemos
perdido en este caso tiene que ver con la expresividad, ya que nadie puede
dudar, por razones obvias, que un susurro no expresa lo mismo que un grito.
Habremos deformado los planos sonoros y los tonos característicos de la voz
humana.
Claramente se
trata de un ejemplo exagerado, que nos puede ayudar a reflexionar sobre la
cuestión, y esto no significa, que en algunos casos, especialmente cuando se
trata de voces no profesionales, se pueda recurrir a algún recurso de compresión
para realzarla.
Una vez más
nos enfrentamos aquí al dilema de la profesionalidad en los medios de
comunicación y la necesidad de la capacitación formal.
Un locutor profesional
entrenado y con experiencia en la comunicación, manejara no solamente el caudal
de su voz para que se mantenga durante toda la toma, si no que sabrá manejar su
respiración adecuadamente para que la voz se proyecte en forma correcta, y
sabrá manejar sus tonos, como recursos expresivos adecuados a lo que está
transmitiendo el texto.
Si trabajamos
con locutores profesionales formados y responsables, el procesado de las voces
será innecesario.
Si en cambio
hablamos de la música, que la mayoría de la veces también está incluida en los
materiales que generamos, especialmente en las piezas artísticas, también
debemos conocer los costos que pagamos cuando sobre procesamos.
Al aplicar
compresores y limitadores en exceso, se pierde una parte esencial de la música
que son los sonidos del tipo transiente, que es la primera parte de
cualquier sonido y aporta mucha
información del timbre del mismo.
Cuando se usan
en exceso los limitadores, se produce distorsión por recorte, que resulta muy desagradable,
ya que añade una cantidad de armónicos que antes no estaban y realmente le
quita claridad, profundidad, detalle a la música.
Este tipo de
distorsión también se produce durante la grabación, cuando se excede el nivel
máximo y se produce el recorte de los picos, fenómeno del que ya hablamos antes
y que se denomina clipping.
Por último,
algo que es sumamente importante para tener en cuenta, es que al aplicar
compresión a la pieza completa, se modifican los planos sonoros.
Por ejemplo, si
en la mezcla inicial habíamos previsto que
algo sonara en un plano más destacado, como por ejemplo la voz del locutor, después
de aplicar compresión a la mezcla completa, va a tender a sonar igual que el
resto, es decir, en el mismo plano.
En definitiva,
la clave está en entender la diferencia entre algo que suena fuerte, y algo que
suena bien.
6.
La
sonoridad
Cuál es el
motivo por el que todos quieren “sonar más fuerte”..??
La respuesta
está en la sonoridad, también llamada “loudness”
Cuando se
comparan dos grabaciones con distinto volumen, se tiende a pensar que aquella que
suena más fuerte, se escucha mejor.
Esto tiene que
ver con la forma en que el oído humano responde a los distintos niveles de
presión sonora o SPL (en inglés Sound Pressure Level)
Cuanto mayor
es el nivel de presión sonora SPL, mejor percibimos las frecuencias altas, y
las más bajas, es decir, las agudas y las graves.
El sistema
auditivo humano no responde igual a todas las frecuencias, ya que el canal
auditivo
forma una resonancia en las
frecuencias medias, que en esencia son las frecuencias de la voz,
amplificándolas para su mejor comprensión.
Este fenómeno
tiende a normalizarse a medida que se perciben mayores niveles de presión sonora
(volumen).
Por ese
motivo, la mayoría de los equipos de audio más sofisticaos, cuentan con un
filtro de loudness que refuerza las frecuencias altas y bajas cuando se escucha
con niveles bajos de volumen.
Es muy común encontrar
estos filtros en los receptores de radio y reproductores de CD de automóviles,
donde el ambiente externo es ruidoso, y se trata de no utilizar el volumen muy
alto, porque puede obstaculizar el manejo.
Como dijimos
en el punto anterior, la única forma de incrementar la sonoridad, es mediante
la compresión. La pregunta que nos hacemos, es si esto debe ser efectuado en la
edición, y la respuesta es que no.
Las emisoras
de radio, cuentan con una cadena de procesado que se ocupa de estos temas,
aplicando compresiones en rangos multibanda, que es mucho más apropiado,
reforzando lo que hay que reforzar en cada banda de frecuencia, y por otro lado, ya
vimos que los receptores, también se ocupan del tema de la sonoridad.
El ajuste de
los procesadores de audio de una emisora de radio, es una tarea que debe ser
desarrollada por profesionales de amplios conocimientos y experiencia en el
manejo de este tipo de dispositivos.
Sonar más
fuerte no significa que se suene mejor. La compresión descontrolada incorpora
más distorsiones, como la pérdida de la claridad, la calidez, y en general un deterioro de la calidad del
sonido final.
7.
Los
efectos
Los efectos se
usan en la edición para el refuerzo semántico de la palabra.
Cuando
hablamos de semántica nos referimos al significado de las palabras, y a las
ideas o conceptos que éstas simbolizan, y por lo tanto cuando hablamos de
refuerzo semántico, nos referimos a la revaloración de ese significado primario
que tienen las palabras.
Mediante los recursos
de edición y montaje sonoro podemos lograr fortalecer o acentuar el sentido de una
frase o sonido, o reforzar su expresividad sonora.
Es una forma
de agregar valor icónico respecto del valor lingüístico de las palabras, y se
lo utiliza para expresar o comunicar ideas, o como dijimos antes, para reforzar
el significado de las palabras.
La composición
de una pieza artística o publicitaria en radio, debe resultar atractiva
logrando que el receptor se involucre con lo que escucha, ya que esto favorece
la fluidez de la comunicación.
Las personas
desarrollamos a lo largo de nuestra vida, determinadas habilidades de
percepción sonora, que hacen que
mediante el oído podamos percibir gran cantidad de información de un modo
inmediato.
Desde el
montaje coherente de una pieza sonora, podemos transmitir mucha más información
que a través de las palabras solamente, ya que hay cuestiones de códigos
simbólicos, que auditivamente son mucho más universales que el mensaje hablado.
El refuerzo
semántico actúa valorizando determinado concepto que se quiere priorizar por
sobre los demás, y por lo general, se recurre a técnicas de procesado de
sonoridad, superposición de sonidos, distorsión, cambios de planos sonoros,
etc. Lo que vulgarmente conocemos como “efectos”.
En este punto
debemos considerar tres cuestiones básicas, que habitualmente nos llevan a
cometer errores, que producen el resultado contrario al que buscábamos obtener.
·
El abuso de los efectos:
El primer
error que se comete es el abuso de la utilización de los efectos o recursos de
edición.
En la
comunicación gráfica, cuando se intenta reforzar una idea o palabra en
particular, se la destaca con un cambio tipográfico. Por ejemplo, se usa una
tipografía distinta, de otro color, de mayor tamaño, o se la destaca en
“negrita”.
Esa palabra
destacada, cobra relevancia por sobre las demás.
Pero qué
pasaría si abusamos de este recurso, poniendo muchas palabras en negrita, con
diferentes tipografías colores y tamaños..??
El texto se
convertiría en un mamarracho incomprensible e ilegible, y donde todo perdería
su significado, porque se ha abusado de los refuerzos, y estos han perdido
relevancia.
En el sonido
ocurre lo mismo. Se puede utilizar un recurso de edición o efecto, para
reforzar una idea que se quiere destacar, pero en una pieza de 20 segundos, no
puede haber cinco efectos distintos, o más, como solemos escuchar en algunas radios.
En este caso,
merecería aplicarse la popular frase en forma inversa: “Lo que abunda, daña…”
·
La pertinencia de los efectos:
Cuando se
incorpora un efecto sonoro en el montaje de una pieza, éste debe ser
pertinente. Debe tener una explicación o un motivo por el cual se lo usa.
Los recursos
sonoros se usan para generar empatía y cercanía con las personas, se reconocen
y recuerdan mucho más fácilmente, y se puede apelar al uso del humor, la gracia
o la emoción, como factores generadores de imagen positiva.
Pero estos
deben ser coherentes y adecuados a los códigos simbólicos, creencias y
tradiciones, que maneja el universo del espacio social al que nos dirigimos y
que forman parte de nuestro universo simbólico de la sociedad.
Para
ejemplificar en otro orden, no sería pertinente, por ejemplo, entrar a un
velatorio cantando y bailando, ya que dicho contexto no amerita una conducta
semejante.
Por eso, la
pertinencia de los recursos sonoros que se utilizan en el montaje, debe ser
clara, explícita, y comprensible para la audiencia.
Muchas veces,
se utilizan recursos de edición que no tienen ninguna explicación, ni una
lógica en el contexto de la pieza, y se los agrega porque “me gusta cómo
queda..”
Si hay algo en
tu edición que no resulte pertinente, o que no puedas explicar claramente
porqué lo agregaste, mejor no lo incluyas…
“Me gusta” o
“No me gusta” no son categorías que podamos utilizar en el ámbito profesional.
Un auténtico profesional debe pensar en términos de si es pertinente o no lo
es. El gusto personal no cuenta.
Es un error
muy común en los improvisados amateur que no han tenido acceso a una formación
profesional adecuada, recurrir al gusto personal: “Pongo esta cortina, porque
me gusta esta música...” en vez de pensar si en realidad la cortina resulta
adecuada y pertinente.
Otras veces,
se intenta transmitir determinada idea o concepto, y el recurso que se utiliza
no lo logra. En eso casos, es mejor, repensar el recurso utilizado, hasta
encontrar el que sea adecuado y pertinente.
Un colega
docente del ISER, del área de la TV, siempre les dice a sus alumnos, una frase
que, con su permiso, ahora hago mía, y es que “las excusas no se televisan”.
Las excusas no
se televisan, o en este caso no se transmiten por radio, significa que la forma
de comunicarnos con nuestros receptores, es a través de nuestra producción de
los contenidos, y que no podemos dar explicaciones a la gente, de porqué las
cosas no salieron como estaba previsto.
No hay excusas ni explicaciones
posibles.
·
La inteligibilidad de los efectos
Por último me
gustaría abordar el tema de la inteligibilidad, palabra complicada, si las hay,
por la cantidad de letras ‘i’ que posee, pero que constituye una cuestión básica
para la comunicación.
Antes hablamos
del sobre procesamiento, y de los resultados adversos que produce en el
material editado.
Además de la pérdida o modificación indeseada de los planos
sonoros, que son también fundamentales para que el oyente perciba la ubicación
espacial de lo que escucha, está la pérdida de la inteligibilidad, es decir que
el oyente no puede entender claramente lo que se trata de expresar.
Cada vez que
aplicamos una distorsión, una reverb, un chorus, un filtro de fase, un echo, un
compresor o un limitador, perdemos
inteligibilidad.
Yo puedo entender que cada vez que abrimos el menú de plugins del editor, la tentación de usarlos todos es muy grande,
pero como ya dije anteriormente, debemos ser conscientes que primero está la
eficacia de la comunicación, que debe ser clara y limpia.
De nada sirve
que resaltemos una parte de un texto, cuando por hacerlo, se pierde la
inteligibilidad.
Algunas consideraciones finales:
Para poder comprender
acabadamente todo lo expresado en este artículo, además de algunos conocimientos
técnicos, es necesario desarrollar un criterio profesional que guie todas las
acciones.
Ser Operador de Estudios de Radio
no es un oficio. Es una profesión. Hay una diferencia muy grande entre ambas
categorías.
Un oficio se relaciona más con los
trabajos manuales, en donde el trabajador debe ser muy hábil para realizar una
tarea específica.
Generalmente el oficio se aprende trabajando directamente con
la materia, es decir, se aprende empíricamente, y básicamente desde de la
experiencia. Por ejemplo un carpintero, un zapatero o un relojero, forman
parte de los oficios.
Una profesión en cambio, requiere
de un aprendizaje formal. Se enseña en las universidades o institutos
terciarios, ya que requieren conocimientos especializados.
Un profesional tiene el respaldo
académico para realizar un trabajo específico. Ejemplos de profesión: Médicos,
Ingenieros, Periodistas, Locutores, Operadores, etc.
Nadie debe confundirse. Para
realizar un trabajo profesional de edición en radio, es necesaria la
capacitación formal de nivel superior o terciario.
Hoy en día, cualquier aficionado puede
bajarse un editor de audio por Internet, y aprender a usarlo rápidamente. El tema
es que no va a saber qué decir, ni cómo manejar los contenidos, ni los códigos
comunicacionales.
Para eso hacen falta
conocimientos profesionales. El uso de las herramientas tecnológicas no es lo
que define a un profesional. Lo que lo define, es su nivel de conocimiento de
las técnicas comunicacionales, y la creatividad que aporta en la realización,
que debe ser relevante y pertinente.
Un Operador de Estudios de Radio
es un comunicador social y no un técnico. De nada sirve conocer mil plataformas
tecnológicas, si no sabemos de qué manera comunicar.
Con diferentes matices, los
medios de comunicación poseen sus características propias. La radio en particular posee códigos comunicacionales
complejos, ya que solo cuenta con los recursos sonoros.
Es necesario cuidar la esencia de
la radio, sin que existan elementos disruptivos que hagan perder la magia y el
sentido artístico de la misma.
En los últimos tiempos se ha
producido un relajamiento de las reglas de la buena realización radial, y la
falsa creencia de que alterando las mismas, o mediante la improvisación, se
logra un producto más relajado y distendido que los oyentes aprecian. Esto no
es así. De ningún modo.
La innovación en los medios, no
está dada por el grado de disrupción de los modos tradicionales, sino por el uso
creativo de esos mismos elementos. Es necesario conocer las reglas antes de transgredirlas,
y esto es algo que pareciera que no ocurre.
Es decir que la aparente
trasgresión, no es tal, sino que más bien se trata de desconocimiento y falta
de aprendizaje formal.
Cuanto menos competente sea un profesional,
más confiado estará de su trabajo, y peor calidad tendrá el resultado final del
mismo
Un buen Operador, nunca está del
todo conforme con el resultado obtenido. En cambio a un mal Operador se lo
identifica cuando se jacta de lo bien que hizo su trabajo.
El trabajo de edición en radio
insume tiempo. No hay que apurarse por entregar un material. No se debe aceptar
un deadline imposible de cumplir.
No se deben pasar por alto las
etapas de un correcto trabajo profesional. Las tareas de pre y posproducción
insumen tiempo, y otro tanto la edición y realización final.
No cumplir con estas etapas conlleva
al fracaso seguro, y una mayor inversión de tiempo para corregir los errores
cometidos.
Después de escuchar varias veces
un trabajo de edición, el Operador termina acostumbrándose, y pasando por alto
los errores cometidos, para terminar considerando que su tarea está perfecta.
Pero para el oyente que lo
escucha una sola vez, solo vale esa primera audición, y si la pieza no es los
suficientemente convincente y efectiva, la pasará por alto.
Un Operador responsable, hará
escuchar su trabajo a otras personas, y tomará en cuenta sus críticas después
de la primera escucha. Es como sacar una foto. El que escucha se queda con esa imagen
inicial y no recibe ninguna clase de explicación de lo realizado. (Recuerden
que las excusas no se televisan) Si la pieza no funciona en la primera escucha,
no hay que escucharla de nuevo. Hay que modificarla para que funcione.
Espero que estas recomendaciones,
puedan servir como guía para los profesionales de los medios de comunicación, y
para cambiar la escena de los medios, que en los últimos años, lejos de
progresar, han involucionado.
Muchas gracias a todos los que se tomaron la molestia de leer este artículo. Espero que les haya sido útil.
Prof. Eduardo Esarte
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Ella estaba muy entusiasmada y se veían casi a diario, y era
muy habitual que se quedara a dormir en su departamento. Hasta tenía unas
llaves, porque se iba a trabajar más temprano que él.
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